Allá En El Rancho Grande: Comienza la Edad de Oro Mexicana

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Sinopsis

Allá En El Rancho Grande (1936) cuenta la historia de un patrón y un caporal de un rancho (Rancho Grande), dos buenos amigos, quienes se enamoran al mismo tiempo de la misma chica. El dueño intenta “comprar” a la chica sin saber que ella está enamorada del caporal. 

A principios de la década de 1930, muchos cineastas latinoamericanos se fueron al extranjero para hacer películas como El Día Que Me Quieras, ya que el cine en el continente era escaso. Esto fue así hasta que el ya prolífico director de la trilogía de la Revolución Mexicana, Fernando de Fuentes, dirigió Allá En El Rancho Grande. La película batió récords de asistencia en México y América Latina. Dio lugar a más de treinta imitaciones en sólo un año, e inspiró imitaciones y remakes hasta la década de 1940, incluyendo una versión colombiana titulada Allá en el Trapiche (Roberto Saa Silva, 1943) y un remake en color de De Fuentes en 1949 con Jorge Negrete. Hizo de México un centro del cine latinoamericano y se convertiría en el prototipo de comedia ranchera.

Allá En El Rancho Grande

El género podría ser considerado fácilmente como un musical vaquero mexicano que incorpora elementos de comedia, tragedia y música y costumbres tradicionales mexicanas. Aunque pueda parecer muy simple, el género ocupa un espacio importante en el cine y la historia de México, ya que dice mucho sobre la angustia y la decepción de México ante la revolución y el poder del gobierno reaccionario del PRI. El escenario de la comedia ranchera era la hacienda prerrevolucionaria, una vasta extensión de tierras de cultivo y ranchos rurales que el gobierno había expropiado a las comunidades campesinas y entregado a las familias criollas adineradas. El sistema de hacienda era un feudalismo paternalista en el que los trabajadores eran teóricamente libres, pero en realidad, los campesinos estaban atrapados por el endeudamiento al hacendado.

Era un género cinematográfico extremadamente conservador que traía la nostalgia de la vida y la política prerrevolucionaria, a la vez que sostenía la idea de un mítico paraíso agrario que se encontraba en las haciendas mexicanas. Esto queda establecido en la película de De Fuentes por el personaje del padre de Felipe, el dueño del rancho. Es una figura paternal y cariñosa en el rancho. Le enseña a su hijo que si quiere tener una vida feliz, debe tratar a todos los trabajadores como si fueran sus hijos. Por ello, crea un ambiente armonioso, que gira en torno a su buena voluntad, y todos los demás están contentos de asumir su papel de sirvientes leales.

Allá En El Rancho Grande

Cuando los jóvenes Felipe y Francisco se presentan, se van inmediatamente a la oficina del padre de Felipe y juegan “el patrón y el caporal”. Ni siquiera en lo más remoto de su imaginación piensan en cambiar los roles o incluso jugar a un juego totalmente diferente. Un rápido corte al futuro muestra que su juego era sólo una preparación para la realidad que se avecina. A lo largo de la película, los dos están muy unidos, pero lo están aún más después de que Francisco recibe una bala por Felipe y Felipe, a su vez, le da una transfusión de sangre. Tras la transfusión, Felipe dice que ahora son “hermanos”, pero está claro que no es una hermandad entre iguales. Más bien son hermanos en su compromiso compartido con el bien común de la hacienda, cada uno haciendo su parte distinta para el buen funcionamiento de la hacienda en su conjunto. No pueden ser realmente hermanos si, como decía el padre de Felipe, la gente de la hacienda debe ser vista como hijos. Francisco es un hermano-hijo. Pueden ser iguales en su deseo, pero no en su papel.

¿De dónde viene este tipo de narrativa y por qué se hizo tan popular en una sociedad posrevolucionaria? Esta película fue un producto de la época. Los líderes del país ya no eran hombres divisivos, cada uno de los cuales representando un cambio radical para el país. Cárdenas, el presidente de México, era, por lo general, un corporativista. Se mantuvo en la línea entre el capitalismo y el socialismo y trató de demostrar que el capitalismo y la justicia social podían ir juntos. En 1936, por ejemplo, Lázaro Cárdenas expropió las haciendas muy lucrativas de La Laguna, un fértil valle productor de algodón que se extiende por el sur de Coahuila y Durango, porque su modelo de producción, con propietarios ausentes, era eficiente pero socialmente injusto. Sin embargo, Cárdenas no estaba interesado en convertir todas las haciendas privadas en ejidos, ni parcelas de tierra cultivadas comunitariamente bajo un sistema apoyado por el Estado. 

Lázaro Cárdenas

Afirmó que “los campesinos siempre optan por organizaciones de la actividad productiva que aumentan la producción y reducen los costos, no porque se les imponga, sino porque ven en ello su beneficio. Esto no significa que queramos excluir todas las formas de organización que no sean colectivas; lejos de ello, allí donde la propiedad y la gestión individuales sean económicamente eficientes, las implantaremos y estimularemos.” La postura corporativista de Cárdenas que apoyaba simultáneamente a los ejidos y a las haciendas privadas siempre con la condición de que fueran eficientes y socialmente responsables, justificaría así que el Rancho Grande siguiera siendo privado porque Don Felipe se preocupa por el bienestar de sus trabajadores a la vez que obtiene beneficios evidentes. La política de Cárdenas se imbricó profundamente en la industria cinematográfica mexicana.

Nacionalizó la industria, estableció una política proteccionista que incluía exenciones fiscales para la producción nacional, creó la Financiadora de Películas, una institución estatal cuyo mandato era encontrar financiación privada para las películas, e instituyó un sistema de préstamos para el establecimiento de grandes estudios cinematográficos. La producción cinematográfica pasó de seis películas en 1932 a 57 en 1938, y en 1934 había cinco estudios cinematográficos en la Ciudad de México. Las películas de esa época eran generalmente conservadoras en cuanto a sus estrategias cinematográficas y a las narrativas sociales y políticas, especialmente la comedia ranchera. El género ignoraba las reformas más radicales de Cárdenas y, en cambio, celebraba el sistema de haciendas prerrevolucionario. Representaba una ambivalencia para el propio Cárdenas. Estas películas no podrían hacerse sin su benevolencia, pero al mismo tiempo ignora su necesidad.

La película también ignora el hecho de que cualquier mal puede venir de arriba. El origen del conflicto en esta película es una campesina. Es retratada como una mujer chillona y cruel que intenta engañar al propietario para que compre a su ahijada Cruz. Se desconocen sus motivos y hay que suponer que fue sólo por codicia. No se contempla la posibilidad de que el dueño no proporcione suficiente dinero a sus trabajadores y que, por tanto, su extorsión a un hombre rico no sea tan inmoral. Al final, sin embargo, todo se perdona. La última escena muestra una boda en grupo: Felipe y su prometida, Francisco y Cruz, y la madrina y su novio borracho. El final corporativista ata todos los cabos sueltos en un pequeño lazo y se omite cualquier indicio de infelicidad en el rancho.

Allá En El Rancho Grande

Aun así, la película debe ser recordada como una de las más importantes del continente. Hubo muchas películas conservadoras en esa época que defendían la gloria del México prerrevolucionario, pero ninguna con tanto arte como ésta. Tomó el popular musical de Hollywood y lo hizo inherentemente mexicano. Las canciones eran diegéticas y tradicionales en las zonas rurales del país con letras que defendían los ideales culturalmente mexicanos de masculinidad y honor. La historia, aunque formulaica, es emocionante y convincente. Es una obra que podría rivalizar con Hollywood sin imitarlo. Se trata de una historia mexicana, aunque muy cautelosa.

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